داریوش کیارس
گزارش به خاک جنوب
داریوش کیارس
-1شاعران بي کتاب پيامبران بادند . مي وزند بي آنکــه در وزش ها چيزي از خود باقي بگذارند . مثل هوشنگ باديه نشين که بر باد شد ، مثل مــــــــلک حسين شيرمردي که با باد رفت ، مثل سيروس رادمـــنش که حالا باد است و مي وزد .
امير بهادري از شاعران بي کتاب نسلِ جديد « موج ناب» اســت . در شعر معاصر ايران ، موج ناب همچون هر موجي که در خيزش هاي خود گــــــروه مي گيرد سرانجامي گروهي داشت . اما همچون هميشه در پايانه ي مانيفست ها تنها همان که بيانيه را نوشته است يا هماني که گروه را گردِ هم آورده اســـــــت مي ماند .
در نيمه ي اول دهه ي شصت که شعرِ فارسي ، شعارِ فارسي شده بود شاعـراني از خطه ي جنوب ( مسجدسليمان ) از پي ي معرفتي قوم گـــرايانه بر اين شدند تا شعر را از شعــــار زدگي به در آورند . اين گــــروه با تزريقِ ادبيـــات فولـکولور بخـتياري ، اوسنه هاي قومي و استفاده ي ابزاري ( کارکردي ) از اســـطوره هاي فرهنگ بومي و آلات فرهنگي ي خطه در شرايطي که همــه ي شاعران از پي گُلِ سرخي بودند ؛ نوع ديگري از ســـــرايش را در مجــــلات ادبي معمـول کردند .
اين واقعه به سرعت شــعرِ جنوب ( مسجدسليمان)را از پاســـاژهاي مهم فرهنگ شعري ايران کرد.طبيعت اين نوع سرايش و تمايل آنها به ادبيات پاستورال و نشانه
شناسانه ي قومي براي شاعران پايتخت، تازه و جــديد بود . پدران يا پدران پدران اين کسان خود يا چوپان بودند يا به واسطة يک زندگـــــي ي چوپاني در کوه ها
و دشت هاي بختياري حمل کــننده ي فرهنگ غني و اســطوره اي ي قوم تلقي مي شدند . دا از داشته هاي ادبيات شفاهي قوم خود ، اهالي موج ناب تمــايل به شاعراني داشتند که در شعر غرب از ادبيات چوپاني تغذيه مي کردند .موج ناب اولين تپش هاي خود را در خوانش ترجمه هايي از ادبيات اروپا هموار کرد . در ابتدا تي . اس . اليوت به علت تعلق خاطر به پيشينه ي قومي مذهبي و خطه ســــرايي ، شاعر باليني ي اين گروه شد . بعدتر به علت تبحر شگفتي آور بيژن الهي در تبديل زبان شعرِ انگليسي به زباني خطه گرايانه ( و نه گفتاري ) ، علاقه اين شاعــران از ادبيات اروپا موکول به ترجمه ها و برگردان هاي بيژن الهي شد ، در نتـيـــجه به وضوح جا پاي شعر شاعراني که در کار بيژن الهي برگــردان يا ترجمه شده اسـت را مي توان در شعر شاعران ناب ملاحظه کرد .
کنستانتين کاوافي ، هولدرلــــين ، اليوت ، جـــــــويس ، پروست ، آرتوررمبو ، رنه شار و هانري ميشو از جمله ي اين شاعران و نثر نويسان بودند .
در نتيجه با توجه به اتيـکت « ناب » بر روي شاعـــراني که در ادبيــــــات اروپا جزءِ مدرنيست ها بودند اما کلاسيک ( ثبت شده ) مي شــدند و شــــاعران شعر « ناب » لقب مي گرفتند، اين نوع شعر در فارسي به (شعرِ ناب) يا ( موجِ ناب) نام گذاري شد .
اين گروه با لقب « موج » مخالف اند چرا که مي دانند موج آمدني و رفـتني است اما با اين حال همچون هر پاساژي در شعر که مربوط به دهه يا زمـــانه ي خاص به وجود آمدن آن شعر نام گذاري مي شود ، در تاريخ ادبيات به جاي شعر ناب به
« موج ناب » نام گذاري شد . عدم علاقه ي عده اي از اين گــروه به وابستگي به زبانِ خاص ، جاه طلبي هاي اجتمـــــاعي و چهره شدن در مجـــلات و روزنامه هاي عوام و روزانه شدن ( به روز شدن ) و ره يافتن به پايـــــگاهي اجــــتماعي متأسفانه اين شاعران را کمتر از يـــک دهــــــــه بي گروه کرد و از پي نگاهي انشعابانه هر يک جانب هاي ديگري از شعر بردند . ده سال پس از اولــــــين تپش هاي گروهي در مجلاتِ ادبي اواخر دهه ي پنجاه ، اولين بار توسط هرمز عليپور اولين حـرکت انشعابي ( انتحاري !) و برون رفت از شعر مــوج ناب در نيمه دومِ دهه شصـــت به وجود آمد . بعدتر خصوصيات اخلاقي شاعراني چون هرمز عليپور ، سيدعـــــلي صـــــالحي و يارمحمد اسدپور نشان داد که « ناب » نزد اين کسان تنها نامي براي گـروه شدن بود . چرا که از آراء خود در گروه شدن به عنوان شاعران شعر ناب ، بعــدتر اســـــتفاده هايي ابزاري جهت منظورهاي غير نابي شد . آنچنان که نام اين سه کَس که در دهــه ي پنجاه در مجــله ي وزيني چون
« تماشا » مُهر شده بود ، يکـــــدهه بعد در اکثر روزنامه ها ، هفته نامه ها و مجلات دم دستي - و البته حرفه اي نيز - ديده شد . وضعيتي که مربوط به موج ناب نبود . چـرا که موج ناب همچون اهالي ي « شعرِ ديگر » مي خواست تا خاص باشد و هرجا خـــوانده يا ديده نشود . اولين توهمات انشعابِ گروه از اين تصوير شـــــــدن و هرجا بودن به وجود آمــــــد و « حضور » اولين مشکل شعر ناب شد . لفظ « ناب » هر چـــــــــيز را ناب مي خـواهد و به روز شدن و هر جا بودن گويي که اتيکت ناب را از اين شاعران مي گرفت . سيـد علي صالحي و هرمز عليپور با دانش و درايت به شعر عوام - يا گوش و چشم عوام - رويکـردي معرفت شناسانه در کار خود به وجتــــود آوردند و بعدتردر تيــراژِ آثار خود مخاطباني در عوام جُستند ، اما يارمحمد اسدپور از هر جـــــا بودن به در هر جايي بودن سقوط کرد ( نگاه کــنــيد به حرف ها و يادداشــــــــت هاي بي شرمانه و هر جايي او درباره شعر فروغ فرخــــزاد و چــــــند شاعــــــــر ديگر و تفکر ارشاديســــــمي او درباره ي شــــــــــعر غير مــــــــتعهد در روزنامه هاي پنـــــــجاه تومــــــــاني - و بعضاً ويژه نامه هاي مجاني - در شــــــهر اهــــــــواز و مســــــــجدسليمان در اوايل دهه ي هشتاد ). در حاشيه ي شعر موج ناب امـــا شاعرانـي بودند که « باز » تراز فضاي کانکريتِ موج ناب و جدا از تعلقِ خاطر به گروه شدن ، به واسطه ي فاميلي گري يا يارگيري يا اشتراکِ خاطر در تپش هاي شعري ي به وجود آمــده در هر دهه ، خود را در کنار اين کسان به روز مي کردند اما هر جا نبودند . قاسم آهـــــنين جان به عنوان تأثير گزار ترين ، عزت قاسمي به عنوان در حاشيه ترين و احــــــمد عليپور به عنوان پيشگام ترين ؛ از جمله ي اين کسان اند . البته نوخيزاني در ابـــــتداي دهه هفتاد در جنوب ايران برآمدند و چون شعله اي کــــــــم سو به تاريکــــــي وانهاده شــدند و مي خواستند بارِ ديگر شعر موج ناب را به روز کنند ، اما خود مدلِ روز شدند .پُل رابط شعر اصيل ناب با شاعران امروز در دهه ي هشــــتاد - که بعضــــــــاً شعر ناب مي گويند اما موج نابي نيستند - بر شــــــــــانه ي سه کَس در اين دهه تعبير مي شود . قاسم آهنين جان ، رسـتم اله مرادي و عليمراد موري ( علول ) اين سه کَس اند . نشانه هاي بارز و اهميت شعر اين سه شاعر در دهه ي هـــشتاد که ديگـــر موج ناب آدم هاي خود را از دست داده بود و تنها سيروس رادمـنش پيروزمندانه و تنــــها پرچم به دست شهر به شهر مي چرخاند ، از پايه هاي دومِ مانيفــــست شعر موج ناب تلقي مي شود . هر چند که هيچگــــــــاه هم مانيفستي در شعر ناب به صـــــورت مکتوب ارائه نشد .
نگاه فاخرانه ، ديني و پاســــــتورال قاسم آهنين جـــــــان با تمايلات اورادگرايانه هوشنگ ايراني وار ، بينش دقــــــــــيق و تبحر رشـــــک انگيزِ رستم اله مــرادي بر کارکــــــردهاي زبان آرکائيک و تبديل آن در بســـتري آوانگارد و هـجرت ازقديم(سنت)به جديد(مدرنيته)در انديشه ي محـــــــــــتوايي به اضافه ي رويکــــــردي شرق شناسانه و تاريخ ادبيــــــــــاتي به فــــــــنون معــــــاني و بيــــــــان و دستورسازي هاي جديدِ شعري در نزد او ؛ و متجلي شدن زبان محيطي ي اشـعار و برگـــــردان هاي بيژن الهي در شعر عليمراد موري ( علول ) و تبديل آن به زباني منحصر به فرد و به گــــــويشي خاص ( آنچنان که گويي شعر او با شعرِ همه فرق دارد و گويي که در حين خواندن شعري از او به يک رسيتال گوش مي دهيد ، يعني کنسرتي که در آن تنهــا و فقط يک هنرمند با سازيا آوازهنرنمايي مي کند ) ؛ ستون هايي شد تا بعدتر شاعراني شعر ناب بگويند اما چون خود اين سـه شخص شاعــر موج ناب تلقي نشوند . اين سه کــس به علت تبحر در بيانـــيه هاي ارائه شـده وپاساژهاي به وجـــــود آمده در شعر
معاصر از نيما تا دهه ي هفـــــــتاد مورد تأئيد و تمجيد اکثر ذهنيت هاي بيانيه ساز بوده اند .
از مسجدسليمان بعد از علول و اله مرادي تنها منصور مُلملي توانست با شعري در حـــاشيه ، شعر خود رابه حاشيه ي شعرِ معاصر تزريق کند . بعد از اين کسان در اين شهر شاعراني آمــدند-جز يکي دو نفر- که مُرده ي شاعران پيش از خود بودند . گويي که پس از چاپِ صدها قـــــطعه شعر و قطع چـــندين درخت ( به خاطر چاپ کتاب هايشان ) انگار که هيچ نيامده بودند . در آخــــــرين سال هاي دهـه ي هشتاد علي القاسي و دکتر امير بهادري دو تن اند که با اشعار خود همـــه ي تاريخ شـــعر ناب را براي گروه تازه نفس خود زير و رو کرده اند و در هيأتي جديد گـويي که به ناي شعرناب نَفَسي تازه مي دمند . دو تني که سالهاست شعر مي نويسند اما تا به حال به صورت مکـتوب در مجـــــله يا کتابي ، شعر به چاپ نسپرده اند اما در خاطر کساني محجوب ، خود را مکـتوب کرده اند . در مراقــــبت هاي سيروس رادمنش و مشاهدات من از شعر ناب - نه تنها موج ناب بلــکه هر شعري که تمايلات ناب گرايانه داشته باشد - اين دو کس محبوب بوده اند . در مناظرات اين دو تن با سيروس رادمنش در حضــــــــور من و بهـنود بهـادري ( با تپش هايي که در شعر ناب و شعر ديگر دارد ) در آخرين منزلــــــگاه اين جهان رادمنش در هفتکل و يک ماهي پيش از هجرت اش از زمين مکاشـــفاتي به عمل آمد که تأثير انرژيکِ آن امروز در شعر اين کسان انکار ناشدني ست .
در آخرين ديدار ذکر شده به رادمنش گفتم که « من در جايي که دربارة مـــوج ناب نوشـته بودم گفتم بي گمان تا سيرروس رادمنش زنده است شعرناب مرگ به خود نخواهد ديد اما حــــالا که امير بهادري شعر ناب به ناب ترين شکل اش و جوان تر از ما مي ســـرايد مي گويم که تو هــم اگربميري چه باک که شعرناب را بهادري با شعرهاي خود زنده نگاه مي دارد » ازســــــيروس رادمنش عــذر مي خواهم که چندروز بعد از اين گفته مُرد .
-2دکتر امير بهادري ازپيوستگان شعر موج ناب است . اما در شرايطي او و شعرش معرفــي مي شود که ديگر موج ناب بي حضور شخصي ( با مرگ آخرين سنگردار آن سيروس رادمـــنش ) به تاريخ ادبيــات مي پيوندد .شعر امروز او با پشتوانه هاي اجدادي شعرناب هم خــــواني مي کند .
شاعري به شدّت ويرجينياوولفي اما با احــــــتراز از تمايلات فمينــيستي . شعر او همچون شعر ناب درباره ي سوژه نيست بلکه اُبژه ها خود جهاني سوژه محورمي سازند . اين عدم علاقتــه به سوژه ، رخ و جسمانيت معشوق را از شـــعراو دورکرده و در يک رويکردِ فرا اجتماعي ( ضد اجتماع ) مسائلي از عالم بالا ( والا)را لحــاظ مي کند :
در انشعاب خود از قيامت ساعت
درخت
گردش تلخي ست»
نوعي عظمت سرايي و اُبُهت و جلال در اين نوع اشعار ديده مي شود که بعضاً زباني کلاســـــيک جهت ارايه ي بيان مي طلبد امادرساختماني مدرن و با بينشي ساختارگرايانه مکتوب شده است . يعني شعر او پيوندي بين دستور شعري ( ايهام ، ايجاز ، و حوزه هاي معاني و بيان ) و عــلاقه اش به عرفان و ادبيات نثري برقرار مي کند . در نتيجه شعر اوصــفت هايي از نثر را در خود دارد . حينِ خواندن، تفــــــکري نثراني بين دال و مدلول روابطي را تأمين مي کــنند که بار شعر بر مَنشي فرا بياني ( زباني ) اســــتوار مي گردد .بنگريد به شعري زن ستيز با تأثير شــــعري از بيژن الهي در کار بهادري که مي گويد :
« به ستون اندام يک حشره
و به پنهاني ي چشم
اسب زبر جد جعل
که شکل فکرنا شده در شمايل فرود دارد مرگ . »
اين عظمت سرايي و ابهت و جلال همــــــــــاني نيست که در هنر مکتوب ديده مي شــــود . نگاه موسيقايي او به جهان و ريتميک ديدن ناخودآگــاهانه ي هر آنچه که به چشم و به ذهـــــــن مي آيد در ابتدا او را شاعر مي نماياند بي که شعر او در انديشـــه اي شاعرانه قرار گرفته باشد .
اين نوع عظمت سرايي که در موســيقي به آن پُومپا مي گويند به معني ابهت ، طمطراق ، شکوه ، غلبه گويي ، اهميت ، عظمت ، شوکت و حـــتا بزرگ منشي تعبير مي شود . اين عنصر موسيقي در شاعران شعر ناب و بعدتر آن ها که تمايل به اين نوع شعر نشان داده اند به وفــــــور ديده مي شود . هر چـند که در شعر کسي چون منصور ململي با استفاده ي بيش از حد از اسطوره ها تا حد تقلـيل دادن شعر به يک فرهنگ لغت اسطوره شناسي ، تبديل به قُُلنبه گويي شـده است.در سطر آخر شعر ؛ســپيدخواني با يک فاصله ي سفيد تأييد شده است . در حقـيقت ايجاد فاصله جهت رفع سکته ي خوانشــي در حين اجراي شعر به وجود آمده است . در اکــــــثر اشعار بهادري رفع سکته هاي خوانشي با ايجـــــاد يک فاصله ي سفيد در سطر نشان داده مي شود . اين فاصله گــذاري ما بين دو صـــدا در يک سطـــــــر اول بار در کار سيروس رادمنش ديده شد . ن قانون را از فرهنگ موسيقي به فرهنگ شعر ناب تزريق کرده بود . عنواني که در موسيقي به پورتاره ( portare) معنا مي شود و مچموعه ي آواز ، صـدا يا نتي است که آن را امتداد مي دهند و نگه مي دارند و سپس در حرکت شــــــعر ، اين امتداد و نگه داشتنِ صدا خود تبديل به ساختاري غير عيني و غير ملــــــــموس مي شود .
همچون اين قطعه از شعر هجوم موازي :
بند چندم کي بود برگ در فلاخن سوزن
يا که خون درشت کشته به انگشت در اشاره ي قهر؟
آنچنان که سپيدي هاي ميان سطر، از جعبه ي ديداري سطري کلاسيـک ( مصرع گونه ) را نشان مي دهد اما در خوانش ، سپيدي بين دو مصرع به دو بند تبــديل و تنها فاصله اي هجايي از سيستم صوتي ي حنجره مي شود . شعر او از پي اهـميت دادن به ادبيات موسيقـــــــايي ( آثار روزبهان ، شطحيات عرفا و آثار وولف ) يک خوانش موسيقي شناسانه مي طلبد . کمتر شعري از او را مي توان بي صدا و تنها با چشم خواند . شاعران متبحري چون هوشنگ چالنگي و رادمنش اينگونه نوشته اند . يعني در اين نوع شعر به شدت يک ولوم وجود دارد که در حين خوانش کــــم و زياد مي شود تا شعر نه در معناي متن بلکه در حالاتي که کلمات به خود گرفته اند دچار معنا شود . نگاه کنيد به يکي از بهترين شعرهاي او و در حقيقت تنـها شعري که باينک حس نوستالژيک و انسان محورانه سروده شده اســــــت . زير و بم ها و ايستادن هاي آخر هر سطر ناخودآگاهانه به خواننده آدابي از خواندن را اجــــــبار مي کنند :
بعد ترس
رفت در حروف چرخ
و توصّل ضمير کشيده بر ليسه ي راه
لرز ز خم کهنه داشت در حجله
لب از غنودن بر لبهاش
اکراه تازه داشت
عروس سالگشت پيچش کوه ، اي پيچک !
نبات ربّاني !
دقيقاً از پي رويکري موسيقيايي شعر به دو پارة مجزا تقسيـــم شده است . پس از خوانش سه سطر اول هيچ معنا ، منظور و سطري را خواننده مـــــنتظر نيست و با خواندن سطر بعد با فاصله اي زياد ماهيت « ضمير » هيأتي اندامواره مي يابد . .
با تأمين سه حرفِ ( س و خ و ه ) در آخر هر سه سطر بند اول يک نوع تقطيع پله کاني به ذهن متبادر مي شود . اما در ادامه تنها لذتي زيبا شناسانه ما را از تخيل به تقطيع پله کاني جدا مي سازد . اين حالت در اغلب کارهاي او بسامد دارد . از نوعي کارکرد موسيقي به نام کانتو ( canto ) بهره مي برد . که بالاترين بخـــــش يک قطعه ي چند صدايي است . در ابتدا و شروعِ خوانش ، طنين خواندن در قـــــالب « بم » است و در قطعه ي دوم صدا « زير » مي شود . آنچنان که جمــــــــله ي « نبات ربّاني » تداعي افسوس مي کند . يعني موسيقي و طنين معــنارا ، از معني مي اندازد و همچون شنود موسيقي ؛ يک تداعي ي خيالي دارد
به گردن
مي دانم از حلقه هاي پريشان
به سينه نداري مرا
اگر که به تعبير هوســـــرل بپذيريم که هدف صحيح بررسي فلسفي ، نه عينيات موجود در جهان بلکه محتواي آگاهي ماست ، بايد هستي شــناسي امير بهادري را در « شعر ديگر » بناميم . هر چند فيزيک شعرا و تمايلات نهايي دارد اما متافيزيک شعرا مبتني بر شعر ديگر است . ارادت او به شاعران « شعر ديگر » و محــــتويات آگاهي او از اين نوع شعر البته تنها دستگيري است که او را از ورطة حــجم سازي نجات داده است . در غالب اشعار وي ناسازه ها ( پارادوکس بازي ) به گـــــونه اي حجم گرايانه ساخته شده اند . يعني ابژه ( موضوع شئ) و سوژه ( انجــــام دهند و فاعل شئي ) با نشان دادن خود به يکديگر در تلاش اند تا در سطح از پي يک بازي زيباشناسانه ، بخار شوند . يا به تعبيري ديگر از عمق به بيرون وسط شـعر ، نيايند . و اين از بازي هاي رو شده ي شعر حجم بوده است . گرايش او در شعــرهاي کوتاه به ابداعِ چهره ي کلمات و جمله سازي هاي شبيه به هم ؛ آنچنان به تجربه هايي از کار يدالله رويايي و دست آموختگان او نزديک مي شود که بيشتر از آنکه شعـــر او تفسيري معنايي( معنا از متن ) بطلبد تفسيري آوايي ( آوا از شـــــــکل متن ) را مي خواهد . نگاه کنيد به اين تجربه در ساختاري حجم گرايانه :
دمه هاي آبگينه پاک مي کند
آشوب امن دلدادگان
در مويه هاي سپيد و
ابريشمي
که فرسايد ماه .
عر امير بهادري به گونه ي زيبايي از سه دستگاه زباني به موازات هم تغذيه دارد . يعـني در کار او دستگاه صوتي ، دستگاه واژگاني و دستگاه دستوري از پي روندي معناشناسانه در تلاش اند تا شعري سروده شود که همانقدر که مبتني بر دستگاه واژگاني ( شکل گرايانه ) اســت بر دو حوزه ي ديگر نيز تأکيد کند . و اين از خصلت هاي کشف نشده ي شعر مــوج ناب است . در موج ناب همچون شعر بهادري - دستگاه صوتي ، نظامي است که بين عناصر صــوتي زبان دارد و تأکيد بر اين مسأله « دستور گرامري » را که بين عناصر معني دار زبان وجـــود دارد ، پس مي زند :
پوست کلبي ابر
در اقليم طوفان
خواهنده نيست :
قاب شيون به قوس مي ماند ، تو خالي ي کف به ردات
عناصر معني دار در زبان اين شعر به تعويق افتاده است . در نتيجه « دســـــــتور گرامي » از اهميت ساقط شده و نوعي توّهم مفهومي ايجاد کرده است . اين نوع رفت شـــعر از عناصر « مدرنيته » بود که در دهه چهل در شعر مدرن ايران معـــمول شد در آثار هــــنري مدرن « دانش تاريخي » ديده نمي شود . منظور از دانش تاريخي يعني شناخت زندگـــي و شرايت زيست محيطي مؤلف . اما در همين موضع نقطه ي اخذ کار بهادري با شــعر ناب نيز به وجود مي آيد . چرا که يکي از تعلقات خاطر شاعران موج ناب ارائه ي شناخت تاريخي( خطه گرايي ) بوده است . بهادري در خود بيشتر به وجه هرمنوتيک قضيه تأکيد دارد . يعني بي مــعنايي پاره اي ازشعر او ، هر چند که هيچ کلمه اي بي معنا نيست و در شعر تنها معنا به تعـويق مي افتد ؛ نه جزو عناصر مدرنيته که از جهان پست مدرن مي آيد . به تعبير او احتمـــالاً اين نوع شعر همان است که تلاش دارد تا حقيقت مطلق را از ذهنيات دور کند . هرمــنوتيک نيز مي گويد که هيچ حقيقت مطلقي وجود ندارد . آيا رمز نويسي هاي وولف و اشفــــته نگاري هاي جويس در نثر از پي اين معرفت اند؟! ( تنها رويکرد او به پست مدرنيسم مقوله ي هـرمنوتيک است )اين نوع نگاه که هيچ چيز مطلقي وجود ندارد اما گاه به شعرا و لطمه هايي نيز وارد مي کند . يعني درصد شهود و اشراق را از کار او مي گيرد . در صـــورتي که امير بهادري شاعري ذاتاً اشراقي است . مهمترين کارهاي او تمايلات اشراقي و حـــــدودات شطاحي با خود دارد . خوانده هاي او از ادبيات نيز چيزي به غير از متون عرفاني نشان نمي دهد . هــــــر چند که ايرادي بزرگ نيز از پي اين کشفيات به دست مي آيد .
« زبان » گاهي نزد وي فقط زبان شعر است . به صاحت هاي پاروليک و لانگاژ دقت نمي کند . تجربه هايي در کار شاعراني پيش از خود را ساده لوحانه استفاده مي کـــــند و جالب اينکه خوانده هاي خود را به شعرتزريق مي کند .
در نتيجه يکدستي کارهاي او به سختي و تک و توک ديده مي شــــــــود . . گويي که ذهن منسجمي ندارد . کار او سرشار از اديت است . آنچنان که جنون و اشراق شعر به جـاي عينيت در يک سطر يا يک کلمه ديده مي شود و اين ترسي است که بر خوانندگان و نقد کـــنندگان کار او هميشه وجود دارد تا که او به ورطه ي حجم گرايي کشانيده نشود ! چـــند باره نويسي يک شعر و کم و زياد کردن سطرها و گاهي تحريفِ منضوري يک قطعه در ساخت سازي هاي چندباره - هرچند تأکيد بر همان ذهنيت مطلق نبودن در هر چيز دارد - اما کـــــار او را بي اعتقاد کرده است . خط خوردگي هاي دست نوشته هاي اشعار او و چند باره نويسي هـا گويي که مي گويند شاعر ما اعتقادي به اينکه « سطر هايي از طرف خدايان به شاعر مي رسـد » را ندارد . هر چند که او بايد و مي تواند به جاي خط خوردگي ها و تغييرات تخريب کـننده يک نوع « وارياسيون » ايجاد کند . يعني ناچاراً باز هم به تنها منبع شعر ناب - يعني ادبيــــــات موسيقي - رجوع شود . يعني به جاي جابه جا کردن سطرها شرايطي در ساختار ايجاد شود تا با تغيير شکل يک تم به نحوي بتوانم آن را باز هم تشخيص داد . همچون آرايـشي که به يک تم در موسيقي داده مي شود اما انرا از شکل نمي اندازد بلکه شکيل مي کند .
چند خصلت جديد در کار او به شعر موج ناب در اينده ي ادبيات اهميت خواهد داد . تا پيش از او ظرفيت ساختاري شعر موج ناب اجازه نمي داد تا اين خصلت ها پايه هاي تزريـــقي اين سبک گردد . در کار بهادري خصلت هايي چون انحراف از هنجارهاي عادي بيان ( آشـــنايي زدايي ) ، آينده گرايي ( فوتوريسم ) ، اپيزوديک کردن ساختار شعر و اپيزودهاي درهم مختلط ساختن در کليت يک شعر ، تحليل جزئيات سطحي اشياء و تفکر هستي شناخـتي اي مبتني بر اراء مارتين هايدگر نسبت به زبان شعر ديده مي شود . بنگريد به ويرانگري معــــنا در اين قطعه که بسيار به تعبيرهاي هايدگر نزديک است :
از باريکه هاي سنگ
از طريق آب که مي رفت
طعم تقلا مي ريخت
بي جنّ پلک ندارد چشم
گلوي چهره به شمشير .
تلقي مارتين هايدگر از ويرانگري روشي مثبت جهت گوش دادن به ميراث است . بنا به قولي از او شما به سادگي از طريق گوش دادن و دوباره از آن خود کردن ميراث مي توانيـد سنت را بفهميد . بهادري خوشبختانه مابين کلمه آلماني ويرانگري ( در نزد هايدگر ) و ساخـتار زدايي به معناي فرانسوي آن ( در نزد ژاک دريدا ) اولي را لحاظ مي کند و مي دانيم که اين يعــني خوش نداشتن به نگره هاي پست مدرنيستي و مستغرق شدن در انديشه ي فيلسوفاني که به جاي پست مدرن ، از پيوسته در حال مدرن شدن مي گويند . با خواندن شعـــــــرهاي امير بهادري با اتيکت « ناب » که من بر سينه ي شعر او مي چسبانم دراين مجموعه يک جـــمله پيوسته تداعي مي شود و آن اينکه « مطلقاً بايد مدرن بود » . خوانش اشعار او به ما مي گويد آخرين سنگردار موج ناب نمُرده است.
اشعار او حتا همين ها که در اين ويژه نامه آمده اند - آينده ي شــعر موج ناب اند . هر چند که خود او آينده اي نداشته باشد . يا نخواهدآينده اي از خود بسازد . تصادف بهــترين وسيله اي است براي نمُردن وقتي که ديگر خود مُرده اي .
تهران ده سرخه حصار
آبان 1387